MY OWN PRIVATE IDAHO
Un Análisis, por Camilo Gandolfo
My Own Private Idaho (1991) de Gus Van Sant tiene un componente altamente teatral que la aleja de la verosimilitud clásica que construye el cine comercial. Catalogada como “independiente” o “alternativa”, nos transporta a ciudades y paisajes rurales fantasmagóricos, hoteles abandonados y carreteras donde se linda con un surrealismo onírico y tranquilo.
LA ROAD MOVIE Y LA TEATRALIDAD
Idaho es una road movie que gira en torno a los personajes de Mike Waters y Scott Favor, con una secuencia inicial donde la carretera se nos presenta como un borde. En muchas escenas, adquiere una predominancia que simetriza la pantalla y crea espacios de alternancia, espacios limítrofes. Además, la cámara toma a la carretera en posición vertical con relación al encuadre. Con este punto de fuga que marca la ruta, el fotograma se divide en tres cuadrantes: el cielo y más allá del horizonte –un cielo con nubes en movimiento–, y los dos lados de la autopista.
Timothy Corrigan, for example, argued that the evolution of road films through the seventies and eighties illustrated and exacerbation of male hysteria for an audience that can no longer imagine a “naturalized history”. Bennet Shaber found that pre-war road films presented to mass audiences images of “the people”, but their post-war counterparts became “hymns to marginality”, a shift that exchanged depictions of national identity for apocalyptic or visionary imagery. Shari Roberts claimed that the road films modified the early masculinist values of westerns. She concludes that “the road film explores alternative ideologies”. (Morris, 2007, pág. 148)
Nos interesará más adelante hacer hincapié en la marginalidad, los valores masculinos y las ideologías alternativas. Por ahora, si nos concentramos en la carretera, vemos que está casi siempre desierta; el paisaje es despojado y apacible. Tanto al principio como al final, Mike (River Phoenix) se pone la mano sobre la cara y mira el horizonte. Se dibuja entonces, sobre la imagen, un círculo que enfoca ese punto de fuga, el cruce del horizonte y la carretera; un círculo artificial como un peep hole o el orificio de un telescopio, y el resto de la pantalla queda en negro. Esto anticipa cierta cualidad voyeurista: Mike, el observador. También, nos indica que la mirada de Mike se asemeja a este horizonte circular. Aquello que queda en negro es lo que Mike decide ignorar o aquello que lo desborda.
El componente teatral se afirma también en el manejo del espacio: hay una especie de claustrofobia/agorafobia que encarna en los black-outs de Mike y en las escenas donde lo único que vemos es el cielo y el movimiento de las nubes. Los entornos de Mike son cruciales para entender su “mundo privado”: alternan entre la violencia de su trabajo y sus relaciones, y la paz del camino. “I’m a connoisseur of roads. I’ve been tasting roads my whole life. This road will never end. It probably goes all around the world” dice Mike al final.
Los tres cuadrantes que mencionamos antes son interesantes a la luz de la mise-en-abyme de situaciones en el film. Recordamos que el recurso de mise-en-abyme refiere a la capacidad de un texto de reflejarse a sí mismo y de construir intertextualidades intradiegéticas. En este caso, nos interesan los triángulos edípicos incompletos: Mike y su madre, Scott y su padre. Si bien concordamos con los autores que clasifican el film en el género “road movie”, el borde de la autopista alterna con cuartos de hotel, un café en Portland y en la parada de hustlers, espacios que son muy relevantes y que analizaremos más adelante.
It is a commonplace of criticism that the road is not to be taken literally. Jean Baudrillard identifies the familiar “vanishing point” of the road with American culture as simulacrum. Steven Cohan and Ina Rae Hark equated road movies with American culture in general. To Devin Orgeron, the cinematic image of the road is a “mythological space” for “working out American problems”. For other critics, the road “is the Moebius strip of American capitalism (that) takes you right back where you started”. It is as if the road teaches that even before a visual sign can be seen, it is already interpreted, so there can be no simple, literal road. No one understands the road as indicating nothing beyond itself. That is the road film’s first lesson. (Morris, 2007, pág. 149)
Este espacio mitológico de la carretera nos permite una constante re-interpretación en el marco del juego de la quietud y el movimiento. Se generan espacios muy dinámicos y paradigmáticos, sobre todo en la secuencia inicial y final del film. Por ejemplo, mientras el encuadre no cambia, vemos que el cielo avanza y que el día trascurre, vemos el desplazamiento de las nubes o una costa soñada donde encallan las olas y los salmones. En estas secuencias, la cámara y la mirada tienen una dirección fija. La carretera está siempre presente en su forma metafórica, incluso cuando no es filmada. El tránsito, la cualidad borderline de Mike, la búsqueda y la inercia marginal se expresan en cada momento del film.
Una de las primeras acciones que Mike toma y que no se va a repetir, sino que quedará como admonición inaugural del film, es mirar la hora en un viejo reloj de pulsera. La marca del tiempo quedará presente y se evidencia en los espacios naturales (las nubes en el cielo, los salmones en la corriente de agua, un cometa en el cielo, una costa), y en los recuerdos de su madre. Su madre es su único referente inamovible –justamente porque existe más allá del tiempo–, una figura temperamental; ella es su reloj biológico. “Foucault analiza la noción nietzscheana de Herkunft como fuente o procedencia, en relación con la sangre y la tradición entre aquellos que se encuentran en un mismo nivel. El cuerpo es el lugar de la Herkunft, donde se encuentra la marca actual de los sucesos pasados; de él nacen los deseos, los desfallecimientos y los errores; en él se entrecruzan y de pronto se expresan, pero también en él se desatan, entran en lucha, se borran unos a otros y continúan su inagotable conflicto” (Díaz, 2003, pág. 86).
Su madre es ese tiempo fraccionado que encarna en el cuerpo narcoléptico de Mike, en los retazos de recuerdos y en la carretera que atraviesa todo su mundo. Los espacios de naturaleza y esos recuerdos se asemejan porque son propulsores y son huellas. Son testigos también de la madurez particular de Mike, de su estancamiento y de su búsqueda circular. El tiempo del viajero y el tiempo juvenil y marginal de su narcolepsia serán analizados en el marco del “no-lugar”.
El espacio como práctica de los lugares y no del lugar procede en efecto de un doble desplazamiento: del viajero, seguramente, pero también, paralelamente, de paisajes de los cuales él no aprecia nunca sino vistas parciales, “instantáneas”, sumadas y mezcladas en su memoria y, literalmente, recompuestas en el relato que hace de ellas o en el encadenamiento de las diapositivas que, a la vuelta, comenta obligatoriamente en su entorno. (…) El viaje construye una relación ficticia entre mirada y paisaje.
Hay espacios donde el individuo se siente como espectador sin que la naturaleza del espectáculo le importe verdaderamente. Como si la posición de espectador constituyese lo esencial del espectáculo, como si, en definitiva, el espectador en posición de espectador fuese para sí mismo su propio espectáculo. (…) El espacio del viajero sería, así, el arquetipo del no lugar. (Augé, 1992, pág. 91)
El no lugar del viajero se opone a la búsqueda de una identidad en Mike que nunca se completa. Su mirada no se asombra ante nada y tiende a olvidar, en parte por su narcolepsia. La representación de su historia y de su pasado aparece como residuos fragmentarios que lo devuelven siempre al mismo lugar: un lugar surreal, interno, y uno ajeno, el mundo adulto, que se combinan en el borde de la carretera. El no lugar como espacio de anonimato también proporciona un refugio para Mike. El tiempo del viajero se extiende hasta que abarca todo, el borde lo es todo.
La parada es donde Mike y Scott (Keanu Reeves) esperan a sus clientes. Es descrito visualmente como un lugar siempre oscuro y estático: hay poco movimiento de cámara ahí. Si bien es un exterior, se nos presenta como acorralado y asfixiante, o detenido y entre paréntesis. Es un punto muerto.
Las cosas han encontrado un medio de escapar a la dialéctica del sentido, que las aburría: consiste en proliferar al infinito, potencializarse, insistir sobre su esencia, en una escalada a los extremos, en una obscenidad que les sirve ahora de finalidad inmanente y de razón insensata. (…) No buscaremos el cambio ni enfrentaremos lo fijo y lo móvil, buscaremos lo más móvil que lo móvil: la metamorfosis… No diferenciaremos lo verdadero de lo falso, buscaremos lo más falso que lo falso: la ilusión y la apariencia…(…) Pero asimismo, en contra de la aceleración de las redes y de los circuitos, buscaremos la lentitud –no la lentitud nostálgica del espíritu, sino la movilidad insoluble, lo más lento que lo lento: la inercia y el silencio . La inercia insoluble por el esfuerzo, el silencio insoluble por el diálogo. También ahí hay un secreto.
(Baudrillard, 1994, pág. 5-6)
Dice Michel Foucault (1996, pág. 47) que “lo propio de las sociedades modernas no es que hayan obligado al sexo a permanecer en la sombra, sino que ellas se hayan destinado a halar del sexo siempre, haciéndolo valer, poniéndolo de relieve como el secreto”.
Mike tiene una vida secreta: el mundo de sus sueños, un espacio acuoso (se apellida Waters) con un relación fuerte con lo femenino, con la pasividad y la inocencia. Su secreto le permite una quietud contradictoria, una metamorfosis nostálgica, regresiva, y paradójicamente un eterno presente. Más adelante, analizaremos su relación con el mundo discursivo.
Para argumentar sobre la teatralidad de Idaho, podemos aclarar también que los desplazamientos entre Seattle, Portland, Idaho y Roma se dan de forma instantánea. La motocicleta como medio de transporte para cubrir esas distancias es casi milagrosa o mágica.
La autopista, que es más aireada, ofrece un movimiento diferente: alrededor de los primeros diez minutos, vemos una corta escena donde la estructura de un almacén de madera colisiona contra el pavimento, cae desde lo alto. La dirección del movimiento es vertical: es totalmente opuesta a la trayectoria que describiría un automóvil. Hay una reminiscencia o alusión a la forma en la que Dorothy es transportada a la tierra de Oz: a través de un fuerte huracán que desentierra y levanta su casa.
Idaho’s two Pacific Northwest hustlers, Scott Favor (Keanu Reeves) and Mike Waters (River Phoenix), are close cousins to the director’s previous marginal heroes. Scott is favored indeed, the son of Portland’s mayor. His presence on the mean streets is provisional, a function of bristling Oedipal revolt (“my father doesn’t know I’m a threat!”). Mike, on the other hand, is so passive, so fluid in his defencelessness that he sometimes seems to dissolve into his surroundings. He’s a festival of oral-stage pathology, ego-devastated by a childhood whose vastly traumatic dimensions Van Sant keeps sketchy. Mike never knew his father. His mother, loved with terrible, consuming neediness, abandoned him and his older brother (who might be his real father) early on, after blowing out her lover’s brains in a drive-in during a John Wayne movie. If all this isn’t hurtful enough, Mike’s also a florid, untreated narcoleptic. (…) His neurological disorder enables an eerie, yet exhilarating sense of dislocation and narrative slipperiness. It’s often unclear whether we’re inside or outside Mike’s skull, in real time or dream space. Whenever Mike falls out, Van Sant’s camera winks out of existence, too. Events unfold in jump cut. We recurrently awaken with Mike as if the world were newly invented, under clouded circumstance in obscure locales. (Greenberg, 1992, pág. 23)
De la misma forma, el cuerpo de Mike se opone o subvierte el modo del cuerpo normal. Su narcolepsia lo quita del mundo de la consciencia bajo situaciones de estrés. Su cuerpo no vive la testosterona ni la adrenalina sino que se abstrae. No conoce la fuerte agitación del placer. Es un cuerpo fantasma, similar al almacén que se estrella contra el piso. Es pasivo y se entrega a la gravedad.
Su narcolepsia se opone al entorno violento que lo rodea: es su respuesta a la película de John Wayne en el drive-in. Su cuerpo habla por él, el silencio es su secreto.
El tiempo es circular en Idaho: la historia empieza y termina en el mismo punto. El tiempo tiene además una tendencia regresiva: el retorno de los recuerdos maternos para Mike, el tiempo de Scott que también hace una especie de reseteo. Incluso en dos ocasiones, cuando Mike y Scott tienen sexo con Hans, y luego Scott con Carmella en Italia, los cuerpos están congelados y no en movimiento.
En Italia, vuelve a haber una preponderancia del paisaje rural por sobre la ciudad. El espacio rural no solo es marginal sino que también alberga posibilidades de mayor crecimiento para los muchachos: está alejado de la opresión de los adultos y forma parte del ensueño del viaje. De vuelta, el motif de la quietud versus el movimiento se refleja en las contradicciones de lo desierto y lo poblado, lo que ya tiene marca. El impasse o el eterno presente actúan a veces como punto muerto, y otras veces como punto de quiebre frente a la inercia de la vida de hustlers.
Se nos ofrecen pocas explicaciones sobre cómo Scott y Mike llegan al lugar donde vivía la madre de Mike. Es más, la mayoría de las explicaciones son accidentales, los movimientos en el tiempo y en el espacio son también accidentales. Fraccionados, con poca continuidad, como un puzle o aun como una serie de recuerdos con un orden y una lógica mucho más sentimental que racional. Como los ataques de narcolepsia de Mike, son detonados por ciertas tensiones y cierta aleatoriedad (en la diégesis y en las vidas de los muchachos) que nunca se nos termina de explicar.
El encuentro en Italia con Carmella, la enamorada de Scott, parece completamente fortuito. El orden de la pareja heterosexual es misterioso para Mike, y sin embargo, él lo afronta con resignación y silencio. Hay un clima de absurdo: por ejemplo, Carmella es un personaje triste y ambivalente que, en un momento, llora y expresa una gran angustia. Sin embargo, esto queda latente y nada más se revela, de la misma forma las revelaciones sobre la familia de Mike son dadas de forma incompleta y desordenada.
Mike: ¿Qué es eso?
Carmella (llora): Nada (…) Quédate, por favor. Es una “castaña”.
Mike: ¿Para qué es?
Carmella: Si fueran más grandes, se podrían comer.
Mike: Creo que entiendo.
Carmella: ¿Entiendes?
Mike: Sí. Sé cómo te sientes.
Carmella: Creo que me he enamorado.
Esta instancia de empatía está en directa relación con el primer momento cuando la madre de Mike le dice “i know you’re sorry, it’s gonna be ok”. El varón Mike no es lo suficientemente grande, no está maduro.
LA INCITACIÓN AL DISCURSO EN IDAHO
Sean los colegios del siglo XVIII. Globalmente, se puede tener la impresión de que casi no se habla del sexo. Pero basta echar una mirada los dispositivos arquitectónicos, a los reglamentos de disciplina y toda la organización interior: el sexo está siempre presente. (…) Todos los poseedores de una parte de autoridad están en un estado de alerta perpetua, reavivado sin descanso por las disposiciones, las precauciones y el juego de los castigos y las responsabilidades.
(Foucault, 1996, pág. 38)
El discurso explícito sobre el sexo en Idaho está limitado, tanto en lo verbal como en lo visual a pesar de que, de forma latente, se encuentre en cada aspecto del film. El comportamiento de Mike está marcado por la falta, por una elaboración que parece detenida en lo Imaginario, la instancia anterior a lo Simbólico. El inconsciente de Mike es avasallante: las imágenes de su madre afectan directamente a su cuerpo. Su participación pasa, en muchos casos, por ser un observador. “El deseo, si bien ha nacido en el inconsciente con el advenimiento de lo Imaginario, se reconstituye en lo Simbólico en relación con el complejo de castración” (Lash, 1990, pág. 94). La castración, la “amenaza del padre” opera con más fuerza en Scott (podemos decir que Mike ya ha sido castrado por su madre y que ahora debe encontrar una identidad alternativa). En Scott, el deseo es más activo y las mediaciones son más evidentes, y además consigue operaciones lingüísticas más sofisticadas que las de Mike. Es decir, no solo logra expresarse mejor sino que también tiene más claro lo que quiere. De hecho, Scott es quien se encarga de la materialidad del viaje, quien traslada a Mike. En Mike, el deseo es más ambivalente y su forma particular de histeria, como veremos más adelante, le va a permitir escapar del lenguaje en varias ocasiones.
Los besos entre hombres no se muestran con precisión sino que son más parecidos a abrazos o colisiones. La relación entre Mike y Scott demuestra una tensión constante que nunca es consumada. La relación sexual en My Own Private Idaho es sublimada, esquivada o mostrada eufemísticamente a través de imágenes fijas y poses. Podemos argüir que Mike y Scott son niños y por lo tanto, su relación con el sexo está mediada por el mundo adulto. Se presenta en términos de reversibilidad, de juego y de histeria. Uno de los clientes que tiene mayor protagonismo es Hans, a quien Mike identifica desde un principio como un pervert. Hans aparece dos veces, en relación de contigüidad con momentos donde la madre de Mike cobra importancia (el desvanecimiento de Mike en casa de la mujer adinerada y la visita al hotel donde vivía la madre de Mike). Hans es excéntrico y es extranjero (alemán), pero no parece más amenazante que el común de los clientes de los hustlers. Sin embargo, es acaso más amenazante porque es quien se encarga de movilizarlos –propiciar los medios para que los muchachos se desplacen–en dos ocasiones: de Seattle a Portland, y de Idaho a Roma. Hans les proporciona los medios; es un adulto negligente.
Cada vez que se lo encuentran, Hans hace referencia al trabajo que tiene o al que tuvo. El mundo laboral encarna en Hans, la relación instrumental con el sexo adquiere en este personaje su representación más completa: “let’s go down for some business”. Business no es solo el sexo, sino también la motocicleta que le venden y que les permite llegar a Europa. El intercambio que hacen es casi absurdo, Hans no precisaba una motocicleta y de hecho, lo vemos quedar varado en la autopista. Si generalizamos, diríamos que Hans representa los intercambios más materiales en el film, que a su vez son muy desiguales y asimétricos, caprichosos, desproporcionados y azarosos. El mundo del trabajo se transforma en un accidente y un azar.
La relación instrumental con el sexo está, sobre todo, acotada al discurso del sexo. En la mayoría de los encuentros con los clientes, el cuerpo apenas está presente. No es el cuerpo el que se prostituye, sino que es el lenguaje y los significantes (los hoteles, los hombres excéntricos, la lógica edípica y en última instancia, el falo de los muchachos). El contacto sexual no tiene consecuencias, no hay preocupación por la promiscuidad ni por ninguna enfermedad, no hay grandes carencias materiales, pero sí hay una preocupación por una integridad o ética del trabajo cuando, por ejemplo, Mike le pregunta a Scott si lo prostituyó mientras él dormía. Esta ética del trabajo es antes que nada, una con-ciencia del cuerpo, una “scientia sexualis”.
El contacto homosexual entre cliente y hustler obtiene su excepción en la relación entre Carmella y Scott. En ese caso, el vínculo heterosexual permite gemidos, placer y sentimiento. La relación homosexual nunca es consumada sino que alterna entre momentos de latencia y de contacto eufemístico, histérico, en que los cuerpos son impersonales y automáticos.
La homosexualidad no es un tema directo en Idaho, pero sí lo es el mundo privado y marginal del joven a la deriva. El elemento queer ofrece una alternativa, un espacio de subversión y libertad que no responde al patriarcado adulto y que, ante todo para Mike, lo constituye como ser híbrido o andrógino, capaz de olvidar y de escapar a la captura. A pesar de la compañía de Scott, Mike es el verdadero viajero del film. Su desplazamiento a su mundo interno lo vuelve una suerte de Mercurio o Hermes.
Esta nueva caza de las sexualidades periféricas produce una incorporación de las perversiones y una nueva especificación de los individuos. (…) La mecánica del poder que persigue a toda esa disparidad no pretende suprimirla sino dándole una realidad analítica, visible y permanente: la hunde en los cuerpos, la desliza bajo las conductas, la convierte en principio d clasificación y de inteligibilidad, la constituye en razón de ser y orden natural del desorden. (….) Para ejercerse, esta forma de poder exige, más que las viejas prohibiciones, presencias constantes, atentas, también curiosas; supone proximidades; procede por exámenes y observaciones insistentes; requiere un intercambio de discursos, a través de preguntas que arrancan confesiones y de confidencias que desbordan los interrogatorios.
(Foucault, 1996, pág. 57-58)
Hay una escena en la que Scott, desde la tapa de una revista porno, le habla a la cámara y dice que él tiene una “actitud profesional” en cuanto al sexo. “I never thought I could make it as a real model. You know, a fashion oriented model. Because, I’m better at full body poses. (…) I sell my ass; I do it occasionally on the streets for cash. Because it’s when you start doing things for free, that you grow wings. (…) You grow wings and become a fairy”.
A esta escena de confesión, de justificación, se le ofrece una suerte de respuesta por parte del “padre psicodélico”, Bob Pigeon, quien declama “the things we’ve seen!” varias veces en una escena diferente. La interpelación en el lugar de la pornografía, la interpelación que asume Scott y que cuenta con la complicidad de la cámara, no atañe a Mike sin embargo. La actitud de Mike es completamente diferente: él también está en una revista, pero su postura es mirar hacia arriba; su cuerpo está recostado, casi incómodo, se agarra a un caño.
Podríamos decir que las “alas” de la gratuidad a las que Scott hace alusión, son también alas de libertad para Mike. Su “pose de cuerpo entero” nos hace pensar que Scott no soporta estar en el borde y asumir la indeterminación de la misma forma que Mike. Para Scott, las cosas son muy claras: le pagan y es profesional, o lo hace gratis y es un marica. Cuando Bob exclama “las cosas que hemos visto”, el plural de la enunciación hace que sus palabras, de cierta forma, no sean solo suyas. En ese momento, “haber visto tantas cosas” es conocer la polivalencia y la multiplicidad de discursos; y haber trascendido, de cierta forma, la materialidad del discurso. Haber visto tantas cosas, para Mike significa también la posibilidad de retraerse y de ya no ver. Reivindicar, entonces, el espacio del observador que no responde a la captura del lenguaje, que negocia, o mejor dicho, no negocia con el deseo de la misma forma y que se sustrae a ese otro mundo “privado”.
El “mundo privado” es el de Mike, quien resiste a la captura y a la interpelación. Su actitud introvertida, aloof , menos elocuente ; su narcolepsia, su dejadez son las que lo protegen del exterior, de la violencia de sus clientes. “How long has it been since you last saw your dick?” le pregunta Scott a Bob Pigeon. El juego de poder entre ambos es evidente. En esta operación de lenguaje, Scott intenta castrar a Bob: lo acusa de no tener hombría.
Scott mata simbólicamente a Bob, su padre adoptivo, a quien él llama “su padre verdadero” y al final del film, tanto Bob como el padre biológico de Scott mueren literalmente. La masculinidad de Scott depende del mundo adulto que lo rodea. Se define a través de la oposición y la provocación.
DE DOROTHY, ALICE Y PRINCE HAL
Graham Fuller: the best-known example is the fireside scene in Idaho, which was pretty much improvised by River Phoenix and Keanu Reeves.
Gus Van Sant: Yeah, they did that themselves. It was a short, three-page scene that River turned into more like an eight-page scene. He added a lot of things and changed the fabric of his character in that scene. He's a songwriter and he worked on it like he does one of his songs, which is very furiously. He had decided that that scene was his character's main scene and, with Keanu's permission, he wrote it out to say something that it wasn't already saying — that his character, Mike, has a crush on Scott and is unable to express it — which wasn't in the script at all. It was his explanation of his character.
GF: Idaho's central theme is the search for family, specifically, Mike's quest for his mother and Scott's for a father figure. The movie is dense with references to family.
GVS: All the stories that I have done so far have had some sort of family metaphor. In Alice In Hollywood, the girl falls in with a family of people on the street. In Mala Noche, Walt and Pepper form a couple that's more like a father-son relationship, and in Drugstore Cowboy, it's like a drug family. In Idaho, it's a street family again with Bob as the father figure, but it's a displaced, temporary family. The film's about why Mike's on the street — because his real family didn't work. In Scott's case, he has a very rigid family order which is cueing off of Henry IV. The reason Prince Hal is running around the villages around the castle is because it's his last chance to do that before he has to accept the responsibility of being king — the same with Scott as the mayor's son.
(Fuller, 2008, online)
Van Sant inició su carrera con un proyecto llamado Alice in Hollywood sobre una joven que intenta comenzar su carrera actoral en Los Ángeles. La referencia explícita a Alice in Wonderland en la filmografía de Van Sant adquiere relevancia con Idaho, a la luz de las similitudes estructurales.
El triángulo Alice, Dorothy (The Wizard of Oz) y Mike está formado por dos niñas y un joven queer que experimentan un viaje. El motor de las tres historias es similar: son las circunstancias y no son ellos los que detonan la aventura. Estos héroes aceptan las nuevas circunstancias de forma pasiva: se limitan a algunas reacciones y a acatar la voluntad del camino que es el que realmente hace desenvolver la historia. Los tres dependen de la benevolencia de los extraños.
Alice sigue al conejo y cae por el agujero, hacia un mundo con otras leyes. Dorothy huye de su casa para evitar que se lleven a su perro y termina accidentalmente en un mundo fantástico. El viaje de Mike también es caótico y desencontrado. Es interesante recalcar que ninguno de estos personajes conoce directamente a sus padres. Alice es cuidada por su hermana, Dorothy por sus tíos y Mike es huérfano y solo tiene contacto con su hermano.
En el cuento de Alice y en el de Dorothy, la figura del villano encarna en una mujer adulta, caprichosa y amargada: la reina de corazones y la bruja del oeste. En la historia de Mike, los hombres son muy distintos a las mujeres. Los hombres adultos (los clientes, Bob, el padre de Scott) son abusivos y egoístas. Las mujeres, sin embargo, son ambivalentes, ausentes, temidas y deseadas.
Hay tres mujeres en la historia de Mike. Su madre, Carmella y una anciana que parece ser la dueña del hotel donde se encuentra Bob. Tres generaciones que tienen algo en común: ninguna se comunica directamente con Mike.
En las tres historias que entrecruzamos, el deseo y la voluntad de saber aparecen como cruciales. Los tres personajes emprenden un viaje interno que, de cierta forma, no es más que un simulacro (aunque al final, debatiremos esta condición en el devenir de Mike). La tierra de Oz es tan ajena para Dorothy como el país de las maravillas para Alicia y ambas desean retornar al hogar. En ciertos momentos, los lugares fantásticos adonde los tres son transportados se vuelven pesadillas.
Para Dorothy y Alice, su viaje es básicamente una historia de coming of age. Ambas aprenden sobre la importancia del hogar y sobre cómo manejar el deseo infantil e introducirlo en la lógica de la producción: alejarse de los mundos fantásticos. La curiosidad y la voluntad se afirman en los lugares tradicionales de la reproducción de la familia.
Tin Woodsman: What have you learned, Dorothy?
Dorothy: Well, I - I think that it - it wasn't enough to just want to see Uncle Henry and Auntie Em - and it's that - if I ever go looking for my heart's desire again, I won't look any further than my own back yard. Because if it isn't there, I never really lost it to begin with! Is that right?
Dorothy: Well, I - I think that it - it wasn't enough to just want to see Uncle Henry and Auntie Em - and it's that - if I ever go looking for my heart's desire again, I won't look any further than my own back yard. Because if it isn't there, I never really lost it to begin with! Is that right?
(The Wizard of Oz, 1939)
El simulacro y la histeria que cobra vida en las tres historias permiten un constante mise-en-abyme donde Alice y Dorothy ordenan su mundo interno (el mundo fantástico) a través de la incorporación y de la interpelación de los adultos que los rodean. La misma temática es revivida de diferentes formas, a través de consecutivas encrucijadas o aprendizajes. Tanto Dorothy como Alice son soñadoras y contestatarias.
Para Mike sin embargo, el road trip no se termina. El final lo devuelve adonde empezó, y aunque esto también es válido para Dorothy y Alice, los efectos del viaje nos dejan con una sensación de menor closure en Mike quien se mantiene en el borde del lugar/no-lugar.
Esta falta de closure es un alternativa para Mike, quien asume la voluntad del camino (el medio rural, el descampado) y que hace del anonimato y la marginalidad su propia ley. El metarrelato moderno, evidente en Alice y Dorothy, no es posible para Mike porque él está solo. Si bien nunca nos queda claro cómo la memoria opera en Alice y Dorothy (hay ambigüedad en cuanto al recuerdo de sus viajes, a la carga de realidad que tuvieron), Mike nunca sale de su “mundo privado” y su lugar es el borde.
The programmed instability and transitoriness characteristically widespread among a generation of 18 to 25 year old border youth is inextricably rooted in a larger set of postmodern cultural conditions informed by the following assumptions: a general loss of faith in the modernist narratives of work and emancipation; the recognition that the indeterminacy of the future warrants confronting and living in the immediacy of experience; an acknowledgment that homelessness as a condition of randomness has replaced the security, if not misrepresentation, of home as a source of comfort and security; an experience of time and space as compressed and fragmented within a world of images that increasingly undermine the dialectic of authenticity and universalism. For border youth, plurality and contingency, whether mediated through the media or through the dislocations spawned by the economic system, the rise of new social movements, or the crisis of representation have resulted in a world with few secure psychological, economic, or intellectual markers. This is a world in which one is condemned to wander across, within, and between multiple borders and spaces marked by excess, otherness, difference, and a dislocating notion of meaning and attention.
Values no longer emerge from the modernist pedagogy of foundationalism and universal truths, or from traditional narratives based on fixed identities and a requisite structure of closure. (Giroux, 1996, pág. 68)
En diferentes entrevistas (The Advocate, Chicago Sun-Times, Rolling Stone, Newsweek) Van Sant explica el proceso que atravesó para llegar al guión de My Own Private Idaho. Influenciado por la escritura de William S. Burroughs, por Orson Welles (Chimes at Midnight) y basado holgadamente en la novela de John Rechy, City of Night (1963) y en Henry IV de William Shakespeare, Van Sant escribió dos guiones y un cuento corto y luego los combinó para crear Idaho.
Scott: Provide for us, oh quick psychedelic papa!
Bob: Scotty, when you inherit your fortune on your twenty-first birthday… let’s see… how far away is this?
Scott: One week away, Bob, just one more week.
Bob: Let’s not call ourselves robbers, but Diana’s foresters, gentlemen of the shade, minions of the moon, and men of good government.
(Bob kisses Scott)
Scott (talking away from Bob): When I turn twenty one, I don’t want any more of this life. My mother and father will be surprised by the incredible change. It will impress them more when such a fuck-up like me turns good than if I had been a good son all along. All my bad behavior I will throw away to pay a debt, I will change when everybody expects it the least.
Bob: You will become a head-roller, a hatchet man for your old man.
Scott (looks at Bob): No, you will be the hatchet man, Bob. That will be your job, and so there will rarely be a job hatchet. It will all be just one endless party. Good morning! (Leaves).
Bob: At least my little friend has offered me a job. That is so good to me.
La teatralidad en Idaho está presente también en ciertas declamaciones que hacen los personajes, especialmente Scott Favor y Bob Pigeon. Sus palabras son más ampulosas que las del resto, hacen grandes gestos y monologan, casi como si se dirigieran al público. Esto proviene directamente de la adaptación de la narrativa y los personajes shakesperianos.
El espectáculo, la farsa y el simulacro están presentes en la relación entre Scott, Bob y el padre de Scott. Podemos argumentar que Scott es el único personaje que tiene móviles racionales o racionalizados para estar en el lugar que está. Sin embargo, resulta ser el menos honesto de todos.
Pigeon plays a Falstaff character to Scott’s Prince Hal. Pigeon is Scott’s teacher of resistance whom he will later denounce in a parody of Prince Hal’s public castigation of Falstaff in Shakespeare’s Henry IV, Part One. Van Sant uses Shakespeare to suggest an intriguing oedipal intertextuality. Both Scott and Prince Hal slum with street people to insure that their return to there’s father court will be more momentous and spectacular. Prince Hal’s marriage to a foreign woman and return precipitates his ascension to the throne as Henry V and, similarly, Scott’s marriage to an Italian woman expedites his return to the upper-class life of his father. Van Sant’s parody of Prince Hal’s journey suggests and interesting commentary “on two very different cultures facing similar challenges relating to the shifting social ideologies of gender and sexuality” (Román 1994: 313). For example, throughout the film, Scott clearly is not interested in sex with males other than as a means of upsetting his father and staging his climatic redemption through heterosexual marriage. In contrast, Mike’s love for Scott is confused with brotherly love and homosexual desire. This confusion between family, love and sexual preference establishes a complex space that is resolved for Scott with his choice of heterosexual privilege and patriarchal structure over the intimacy and indeterminacy offered by a relationship with Mike. (Aitken & Luckinbeal, 1995, pág. 277).
Scott castiga a Bob: cuando éste va a robar, Scott y Mike lo asustan y lo ponen en ridículo. Bob huye y luego tartamudea cuando explica la historia, inventa y dramatiza la situación para no parecer tan cobarde.
Es una forma eufemizada de actuar un conflicto más profundo. ¿Por qué, si no, Scott decide castigar a su padre psicodélico? Aquel que él llama su “verdadero padre”. El castigo no es solo para Bob sino que también es un auto-silenciamiento, una forma de venganza hacia sí mismo y hacia todo ese mundo lumpen, que es el mundo dionisíaco del deseo y el desorden. En Scott, se ha abierto una caja de Pandora, un peligro que él decide acallar con violencia y volverlo absurdo y sin sentido. A través de este castigo, Scott se separa y plantea su superioridad moral.
The concept of “jumping down” economic and social scale is an old myth with a strong lineage. For example, Shakespeare’s story of Prince Hal came during the age of discovery, when imperial expansion and colonization introduced England to a number of new cultures and social practices. Scott’s jumping down suggests a control of scale that enables patriarchal culture an “opportunity to appropriate its marginal social elements so that like Hal, the different, strange and gross could be extracted, consummately rehearsed and thus consummately foreclosed” (Román 1994: 325). (Aitken & Luckinbeal, 2005, pág. 277).
EL DESEO
“Los seres humanos tenemos la capacidad de olvidar. Ella debe ser abandonada cuando se hacen promesas (…). Para comprometerse, para representarse a sí mismo como futuro y formular promesas, el hombre ha tenido que constituirse en un ser reglado. Hay un trabajo del hombre sobre sí mismo realizado en el más largo período de constitución del género humano. Este trabajo es llamado “prehistórico” por Nietzsche. Es el que justifica esta extraña capacidad de hacer promesas. Está amasado con dureza, tiranía, estupidez e idiotismo. Es un verdadero chaleco de fuerza social que logró que el hombre se tornara calculable”. (Díaz, 2003, pág. 90-91)
Mike no tiene pasado, no logra recordar quién fue su padre, no está sujeto al espacio y al tiempo de la misma forma que Scott. Scott, sin embargo, es aquel que hace una promesa. Él está constituido de acuerdo a la lógica del telos (futuro) y de la deuda. Él dice ser una amenaza para su padre. Se ha hecho la promesa de volver y destronarlo. Mientras que Mike es olvido constante y despierta sucesivamente a un presente extraño y ajeno, Scott es la continuidad del logos y su apartamiento del mundo hustler no es exactamente un olvido, sino una negación.
Scott niega conocer a Bob Pigeon cuando éste lo interpela al final del film, y esto también es previsible. Su padre biológico muere y él hereda una fortuna. Bob no resiste la negación de Scott y también fallece. Los dos funerales se dan simultáneamente y de forma opuesta. Para Mike y los hustlers es un momento de gran jolgorio, celebración maníaca y excesos dionisíacos. Los dos funerales ocupan espacios físicos contiguos, Scott mira al costado y ve el festejo. No nos queda claro si desde su estoicismo apolíneo, la mirada es sancionadora o nostálgica. Las palabras del cura que oficia el entierro se oponen al balbuceo incomprensible de los hustlers, a quienes la entropía vuelve violentos y se enfrentan unos a otros en una especie de orgía, con gritos, empujones, acordeones, y una cámara que también enloquece.
Mike anhela tener una familia normal y ser un individuo “well ajusted”, pero es interesante cómo esta normalidad se le figura. En la ocasión en que está con Scott de noche, al costado de la carretera, en una fogata, habla de tener un perro. Cuando se entera de que su madre está viviendo en un hotel, la fantasía del reencuentro pasa por los objetos materiales de comodidad que rodean a su madre: el aire acondicionado, la televisión. Estos objetos fetichizados son los lugares de la normalidad para Mike. Para la vida marginal de Mike, para su drifting (estar a la deriva), la estabilidad y la continuidad que le son ajenas están dadas por la lógica del consumo.
En el libro Places through the Body (2005), Stuart C. Aitken y Christopher Luckinbeal argumentan que la histeria masculina de Mike y de Scott desafía la escala y la geografía de la construcción patriarcal. Si bien reconocen que la histeria afeminada de Mike y la histeria institucionalizada de Scott son funcionales, aclaran que “our central thesis, then, is that male hysteria paradoxically defies the construction of the patriarchal scales that it supports” (pág. 268). “We argue that hidden within fractal geographies are hysterical males whose sexual and political identities are unbound and unstable” (pág. 268).
LA RESISTENCIA EN IDAHO: LA MISE-EN-ABYME
La escena donde Mike confiesa que está enamorado de Scott no formaba parte del guión original, según la entrevista a Van Sant que citamos. Ese momento que supone un gran desahogo para River Phoenix es, desde el punto de vista del lenguaje, una de las pocas veces si no la única donde el amor es enunciado directamente por un personaje masculino en el film.
Van Sant’s filmic genius continuously distracts us from Mike’s mind-altered state. He uses Mike’s narcolepsy to obsessively repeat images of mother love, home, family, the American “heartland”, and so forth in a mise-en-abyme that diverts us from Mike’s neurosis and leaves us concerned about his character and his relationships. Film critic David Denby (1991:79) suggests that Mike is an “aimless young dish, passive, not too bright, he doesn’t have a mean bone in his pretty body. Like Myshkin’s epilepsy in Doestoevski’s The Idiot, his narcolepsy is meant to be a sign of his essential innocence, more a poetic than a medical reality”. (Aitken y Luckinbeal, 2005, pág. 275).
Al comienzo del film, escuchamos las palabras de la madre de Mike: “Don’t worry, everything is gonna be alright. I know; it’s ok. I know you’re sorry. I know”. Un poco más adelante, Mike cree reconocer a su madre en la calle y amaga con tener un ataque de narcolepsia. Finalmente, en la casa de una mujer rica, se yuxtaponen imágenes de su madre mientras la cliente lo desviste, hasta que Mike cae dormido en el suelo.
The first meeting of Mike and Scott signals their location within a social geography: an affluent woman picks out a few bodies from a row of rent boys lining a sleazy downtown street and then takes her purchases to a suburban mansion in an opulent Seattle neighborhood. The importance of this scene relates not to any kind of sexual bartering and promiscuity, but to the beginnings of an intimate relationship between Scott and Mike in a space that is marked by patriarchy. One of the most touching scenes in the movie is when Mike tells Scott of his love at a roadside campfire in Idaho. There is no sexual mise-en-abyme here, but rather we see Scott’s concern mix whit his dilemma over his own masculinity: Mike falls asleep comforted in Scott’s arms (Aitken y Luckinbeal, 2005, pág. 276).
Los recuerdos de su madre se le aparecen en una filmación casera de 8mm a color, en la que él es un niño. Además, también hay un registro de su madre en un tiempo indeterminado que lo incorpora como adulto. Ella le acaricia el rostro y mira “hacia adelante”.
El drama familiar de Mike es más complicado de lo que parece. En la escena cuando visitan a su hermano, se nos cuenta que Mike estuvo internado de niño porque su madre era considerada peligrosa. La familia se resumía a los dos hermanos y ella. Nos revelan también que los hermanos tienen padres diferentes y que la madre asesinó al padre de Mike. Finalmente, Mike le dice a su hermano “don’t fuck me in the head anymore. I know who my real father is: you. You are my real dad”.
In the end, Scott and Mike play out two forms of male hysteria caricatured respectively by obsessive father hate and duplicity, and mother love and lost innocence. The story is carried, however, by Mike and the liberatory potential of the transgressive space that Van Sant creates around him. Mike’s fantasies and openness to intimacy contest the hard-edge of patriarchal capitalism, heterosexual norms and naturalized spaces to which Scott ultimately capitulates (Aitken y Luckinbeal, 2005, pág. 276).
Aún cuando dudamos de quién es la figura paterna para Mike, él está aquí adoptando a su hermano como su progenitor. Esto demuestra cómo las relaciones verticales, de jerarquía, que provienen del ordenamiento adulto le han fallado a Mike y no le sirven. Al investir a su hermano con su paternidad, entra en el ámbito de lo Simbólico y resuelve de alguna forma el triangulo edípico en la forma de una hermandad: la hermandad de hustlers, la muerte de Bob y el apartamiento de Scott. Una mirada posible es que él ve una oportunidad en el vínculo horizontal: ese horizonte rural donde se condensa su pasado, doloroso, y su futuro, incierto.
LOS HOTELES y LA ACCIÓN
El espacio del hotel se reitera en todo el film. Se presume que es, por lo general, el lugar de encuentro para Mike y sus clientes. En este caso, la habitación alquilada es un espacio de tránsito y anonimidad, un paréntesis marginal y frágil.
La energía psíquica lacaniana está estructurada por el lenguaje. Y la manera en que está estructurada se funda en la ausencia o la falta. El esquema global tripartito de Lacan está compuesto por el orden de lo Real, lo Imaginario y lo Simbólico. Lo imaginario cobra sentido al mismo tiempo que el deseo. El deseo, si bien ha nacido en el inconsciente con el advenimiento de lo Imaginario, se reconstituye en lo Simbólico en relación con el complejo de castración (Lash, 1990, pág. 94).
El cuarto de hotel le ofrece a Mike un espacio muy asociado a la figura de su madre: una mujer que lo expulsa pero que también lo reclama, una mujer imposible e histérica. En los hoteles, Mike se encuentra con hombres mayores y la acción que ahí transcurre es más perversa que pornográfica. Se le pide que actúe, que limpie compulsivamente, que se vista de cierta forma. Se lo trata como a un objeto o como a un niño que hay que mimar.
El hotel es la representación del cuerpo perverso y polimorfo. Tiene muchas habitaciones, muchos órdenes donde se combinan lo público y lo privado: cada cuarto es un universo cuasi independiente y fraccionado. Responde a la lógica de la clientela, al consumo, a la oferta y la demanda. Además, es un mundo al que Mike accede vicariamente, es decir, solo a través de los adultos-clientes que le dan hospedaje. Cada cuarto es como uno de los despertares de Mike, un corto-circuito y una desconexión. El hotel, además, permite el simulacro y la ficción: al ser un lugar de tránsito, de turismo, transforma la mirada y la volatiliza.
El hotel más estable es aquel que, desvencijado y abandonado, alberga a Bob Pigeon y oficia como punto de encuentro para los hustlers. Es un lugar desordenado, con muchas escaleras, casi laberíntico. Es también un espacio que no pertenece a la ciudad, es salvaje y dionisíaco. Lo gobierna una extraña anciana, con poco protagonismo en la historia, que grita y hace alguna acusación a Bob Pigeon: “encontraremos tus drogas”.
Esta anciana también representa la ambivalencia con respecto al exterior y al adulto. Sus amenazas son irrisorias y no aporta ningún orden. Es un poder caduco, avejentado, y sin embargo, presente como “viuda del patriarcado”.
Este hotel es poco seguro; después del castigo de Scott a Bob, es allanado por la policía. La autoridad no toma ninguna medida (no incauta ninguna droga ni apresa a nadie) sino que simplemente sirve para ridiculizar y perseguir. Fue enviada por el padre de Scott como forma de decirle “te estoy observando”. La anciana que preside el hotel hace una pregunta “they have come to search the house, should I let them in?” Scott responde a la lógica de la provocación, mientras que Mike se evade.
While driving through the streets of Portland, Scott’s limousine passes by Mike’s huddled body on the sidewalk. With this simple scene, Van Sant contrives the limousine as “a bubble of panoptic and classifying power, a module of imprisonment that makes possible the production of an order, a close and autonomous insularity (de Certeau, 1994: 111). Scott has now jumped scales; he has removed his body from the street and imposed a physical boundary between himself and Mike. For the rest of the movie, he inhabits sites of compliance rather than resistance: the limousine, a trendy private bar, the traditional pompous site of the mayor’s funeral (Aitken y Luckinbeal, 2005, pág. 277).
FANTASMAS: EL JOVEN HUÉRFANO Y MARGINAL
Deleuze y Foucault han rescatado la noción de fantasma de su empleo psicoanalítico, donde se la entiende como ilusión. Los cuerpos (y no los sujetos) “piensan” no a través de conceptos, ni de categorías, ni siquiera a través del lenguaje, sino a través de fantasmas. La filosofía se convierte en esquizofrenia, en teatro. Los fantasmas deleuzianos se constituyen en el lugar donde la sociedad se encuentra con los cuerpos humanos. Los fantasmas que se inscriben en el cuerpo humano por medio de lo social gobiernan no solo los acontecimientos que se producen en nuestro pensamiento, sino también nuestras prácticas políticas, nuestra sexualidad. En el capitalismo, por ejemplo, la marca de los fantasmas en la edipización organiza la sexualidad y el uso del lenguaje en función de la reproducción de las relaciones sociales capitalistas. Por supuesto, para Deleuze, el “deseo” compite con la formación social capitalista por la creación de fantasmas en el cuerpo humano. De modo que el cuerpo para Deleuze es un objeto de competencia entre las fuerzas activas del deseo y las fuerzas reactivas que, puestas en movimiento por el capital, se traban en lucha. (Lash, 1990, pág. 91)
El cuerpo de Mike está y, al mismo tiempo, no está en lucha. Como dijimos, es incapaz de reproducir el sistema, es huérfano y vive en la calle, en el azar: es demasiado infértil, y sin embargo, habita un lugar de mitos y re-ordenamiento, es decir, la carretera. El amor por Scott se ha frustrado; la teatralidad de Scott deviene en artificialidad y pose. ¿Su viaje hacia la identidad fue un simulacro? No. La lógica edípica de Scott, que lo ha llevado a simular una vida de improvisaciones, le impide ser aquel que levanta a Mike de la autopista en la escena final. Según entrevistas, Gus Van Sant había escrito una versión anterior del guión donde, de hecho, era Scott quien “rescataba” a Mike, y ulteriormente, decidió cambiarla. Las genealogías del saber, en Nietzsche y Foucault, afirman que somos devenir a pesar de que insistimos en debatir nuestra esencia. Quizás Mike no precise ser rescatado y no haya fallado en su viaje, sino que tenga que asumirlo por completo, como devenir. La nota final del film es una pantalla negra con las palabras “have a nice day”.
BIBLIOGRAFÍA
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FILMOGRAFÍA
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VAN SANT, G. (1991): My Own Private Idaho, New Line Cinema.
